从根本上讲，马太受难乐的不同因素可被置于不同主题之下。首先，叙述因素。主要角色是布道者（以一种平缓的宣叙调演唱）和耶酥（一直有弦乐伴奏， 只有一处即他将死去时弦乐撤掉了）。其次，处于整部作品核心的是抒情性的、具有沉思气质的咏叹调段落，它们思索福音书叙述的事件并在一定程度上响应了虔敬主义虔信的态度。第三，集体的冥想性众赞歌，用的是巴赫那个时代传统圣咏的曲调，这些曲调在莱比锡和德莱斯顿的圣咏手册中能经常见到，所以对18世纪莱比锡的教徒来说已是耳熟能详了。最后还有合唱，其作用相当于古希腊戏剧中的合唱——评论发生的事件并以一种令人惊叹的戏剧性力量强调了事件的意义。出现在第二部分的全场 唱“确实，他是上帝之子”就是其中一例。排山倒海的合唱把对上帝信仰的强调推向了高潮。圣经之言对巴赫的重要性是无庸质疑的。在巴赫的手稿中，凡是圣经的经文都是用红墨水抄写的。“即便是匆匆浏览过手稿的人，”德国学者弗里德里希·斯曼德说，“也会对这种强调经文的作法留下深刻印象。显然，巴赫只对圣经之言感兴趣。”
节录自 《李希特1958年的“伟大的受难乐”》 Nicholas Anderson 文 / 王业伟 译
受难曲
巴赫的《马太受难曲》。这部伟大的宗教作品与汉斯·哈斯勒（Hans Hassler，1564～16l2）有密切关系。在哈斯勒于1608年所作的四声部众赞歌集中有一首名为《神圣之首受重创》 ，它以其深刻的哀诉之情，开创了德意志式受难曲的先声。 当巴赫将这首圣咏作为《马太受难曲》中的基本众赞歌曲调，并以不同调与和声形式先后五次出现时，便标志着德意志灵魂对耶稣基督为人类无辜受死事迹的理解已达登峰造极的地步。鲜为人知的是，哈斯勒这首圣咏，原来竟直源于一首哀婉的情歌《甜蜜的少女吸引了我的心》 ！这是一个信仰之光将人间的忧怜之情上升为神圣的悲叹之情并使之不朽的典例。
受难曲是从中古时代格里高利圣咏曲调中发展而来的。舒茨对于受难曲极富于创造性的处理开创了路德派受难音乐的样式。于是，受难神曲或清唱剧（Passion Oratorio）方才有了在巴赫手中最为辉煌的展现。
在巴赫的受难曲中，作为中心部分的路德派众赞歌，使我们看到了由巴赫所写的371首众赞歌为中心的光环，那层层扩散的结构，形成了圣洁性与朴素性高度结合的典范。从对耶稣基督情愿受死的最真切的体验出发，巴赫断然避免采取过分部众赞歌集中有一首名为《神圣之首受重创》，它以其深刻的哀诉之情，开考究技术的形式（如赋格、卡农之类），而是创造性地将威尼斯乐派（安·加布利埃利）合唱立体的音响效应植入《马太受难曲》的序曲。合唱队和管弦乐队相隔15米，分立于圣台两侧并交替咏唱，从而塑造出一个宏大而深邃的立体式音声结构。
在此结构中，《马太受难曲》犹如巴罗克雕塑大师贝尼尼的立体音画雕刻般灿烂，但却避免了贝尼尼那稍显过分的矫饰与华丽。从外观上看，《马太受难曲》是戏剧与史诗的结合，但它既未成为戏剧也未成为史诗，而只是一部纯正的乐队、独唱、重唱、合唱的宗教大型作品。
