维托·拉索1981年初版，1987年修订版的《胶片密柜——电影中的同性恋》(15)一书向我们充分揭示了在整个的美国电影历史（一直延续到1980年代中期）当中，好莱坞的电影是如何再现同性恋的。拉索通过三百多页的篇幅，按照编年史的顺序，向我们展示了好莱坞电影最大程度上面对美国人所创造并展现的同性恋形象。总体上来说，这不是一幅什么美丽的画卷：好莱坞电影中的男同性恋经常被表现为阴柔脂粉气的俗套化类型，悲剧性的神经病病患者，甚至是精神病患者的罪犯。（1995年同性恋电影人罗伯特·埃普斯坦和杰弗雷·弗雷德曼整理出很多的电影中的同性恋形象，并且增加了最新拍摄的电影人采访片断，由此把《胶片密柜》一书变成了一部纪录片。）《胶片密柜——电影中的同性恋》一书尽管涉及了很多丰富的细节，但是它没有真正对性欲和身份的问题产生过质疑，也没有就此进行过论证调查，即电影是如何得以将这些概念和观点传达给观众。不像对种族、年纪、社会身份或者残疾等可以进行某种社会性分类，性倾向几乎没有（有也是很少）身体上的标志，以至于属于视觉媒体的电影可以明确利用。但是，好莱坞的电影人转向求助于潜在隐含的意味来间接暗示某个人物是个酷儿。本书接下来的章节会更详细地来探讨，这样一潜在隐含的意义通常都是依赖于俗套化的表现手法，转换了传统观念对性欲和身份的看法和期待。
某种程度上说，一切电影都使用俗套化表现手法（stereotype）。这不同于小说，作者可以动用几百页的篇幅来对一个人物进行复杂的心理描写，大多数的电影只有90到120分钟的时间用视觉化的速记方式来讲一个故事。这就要求迅速塑造并刻画人物，这样俗套化的表现手法经常是被迫运用与创作。电影理论家理查德·戴尔指出，俗套化手法的目的是为了让不可见的东西呈显出来。由此而论，对同性恋者的俗套化表现，即阴柔脂粉气的男人和强硬男子化的女人，这些就为异性恋者提供了一种想象性地呈现一名同性恋者应该是什么样子的手段。(16)如果同性恋者真的都跟其他人一个样——没有身体上的不同——那就没有太多的理由非得那么费劲，特别把他们单独挑出来加以表现。事实上，在1950年代，当性学专家阿尔弗雷德·金赛指出说，美国有一大批“正常面目”的同性恋者的时候，一场分类的危机开始出现了。人们变得惊慌失措，相互猜疑，因为如此多潜伏存在的“看不见的”酷儿们的景观，比偶尔出现的阴柔脂粉气的男人或者强硬男子化的女人的现象来说，这要让全美国人的神经更为困扰的多。这样一来，俗套化表现手法的功能就是为了激起大家一致的意见和看法，使得人们认为他们“认知”一群这样的人，但实际上，他们知道的也只限于俗套化的一种而已。实际生活中，大多数亚文化的群体——一尤其是酷儿人群——更是千差万别，没有什么固化的一致性。
电影的俗套化手法可以通过很多微妙的方式来运用。酷儿性可以在对话中（比如描述一个男性角色喜欢花）或者是说话方式（比如发言时咬着舌头，傻笑，或者是青敲手腕什么的）加以暗示。有时候，可以给酷儿们的角色取一些酷儿化的名字。喜剧演员厄列·科瓦克所饰演的著名诗人的名字叫柏西·德弗托恩西尔斯，只要他一开口含糊不清地吟诵他的诗歌，就等于向观众宣称了自己的酷儿身份。同样的，一位名叫乔治或者弗兰克的女人差不多也在示意酷儿性。如果男性角色穿着镶褶边的服装，有明显的化妆痕迹，或者是特别剪了个什么发型，由此一来，服装、化妆以及发型设计也能显示酷儿身份。与此相反，女同性恋者为了保持自己这种性别转化的身份，她们通常简化穿着，减少化妆，也不刻意去做头发。在很多电影中，她们拒绝传统的对女性阴柔琐碎的审美要求，反而转向普通灰色穿着，大号码的鞋，短头发或者后拉式发型所显示的简单和粗糙。此外，酷儿们也可以通过他们身边的物件——就是一些可以界定他们性向德道具——来加以表现：比如一个女人拿着垒球棒，或者一个男人拿着爱不释手的拐杖。为了使得电影中的相应场景同“真实”世界保持一致，有的相关物件真的是从现实酷儿文化当中吸收过来的——比如绿色的康乃馨，红色的领带以及紫色，这些都是早年真正的酷儿们用来标示自己身份的标志和暗号。甚至音乐也可以用来提示某个人不是完全的异性恋者。在影片《马耳他之鹰》（1941）中，当银幕上出现了一个阴柔脂粉气且过分讲究衣饰的男子时，观众听到的是滑稽，而且是十分阴柔软绵声调的音乐。(17)同样的，最近几十年来，如果把一个男性形象同雪儿或者玛当娜的音乐配置在一起，或者把一个女性角色同女性主义的民歌手或者某位另类的摇滚歌手的音乐并置，这些都有可能是在暗示同性恋倾向。
俗套化的银幕形象，就像其他所有的文化现象，都会随着时间的过去而有所变化和发展。经典好莱坞时期的阴柔脂粉气的男人形象到了1950年代，就演化成了“忧郁青年”形象。(18)经典好莱坞时期的酷儿女人们过去的面目经常是婶婶级别的老处女或者是监狱的女监舍，(19)但是到了1970年代，她们经常被表现为吸血鬼，这种比喻的手法等于把同性恋的爱意和感情转变成了残忍恐怖的东西。(20)进入21世纪，各种琳琅满目的酷儿人群和酷儿“面貌”使得大众媒体更难找到俗套化的典型表现手法，但是那些旧式的俗套化手段依然可以看到。举例说，《异性恋男人的酷儿眼光》（Queer Eyes for the Straight Guy）被抬升为同性—异性恋关系的某种重大突破，但是实际上，这种通过把同性恋男人塑造成服装设计师，室内装修设计师或者是发型设计师的手法，只不过是对很早以前就有的俗套化典型形象重新加以包装利用而取得的成功。
本书调研了美国酷儿电影百多年的历史，而且考查了酷儿角色，酷儿作者，酷儿观众和酷儿形式——连同他们相互之间的联系，以及这些方面同相关的同性恋的社会史、文化史以及政治史之间的关系。另外，本书还审视了好莱坞的电影，实验电影，剥削/性剥削电影，时尚怪异电影，纪录片，以及一些音像制品和电视电影，广泛收集并探讨了允许酷儿形象产生并且流通传播的社会的以及工业环境和条件。这本书不仅仅是局限为一本美国酷儿电影的历史，就是一本历史书。它不仅吸收了，并且不断更新考查历年的酷儿电影历史的早期作品，同时它也涵盖了最新的一些电影，以及我们对于过去老电影的最新评价。本书立论的一个基本设想是，所有电影影像的东西都是政治的。正如理查德·戴尔对此的评论：“社会群体在文化方面是如何得到表达再现的，他们这些人在实际生活里的遭遇就有一部分或者有这么一群人是这样的……贫穷、侵扰，自我憎恨以及歧视（在住房、工作，教育等等的机会方面）都会因为这样的表达再现而支撑建构起来，形成某种制度和系统。”(21)纵观整个20世纪，酷儿们努力挣扎着让他们自己无论是在真实生活中还是大众媒体中或被看到或被听到。酷儿们的奋斗抗争史也指出了我们到过什么地方，同时也说明了我们现在处于什么样的状况，并且还揭示出了美国酷儿文化将来的路程。
