二人转剧本也叫二人转唱本，是可供演员使用的完整唱词本。唱本是剧目的文学基础，是演员演出的剧目的根本依据。虽然它的用途是供演唱用的，但也具有一般读者所要求的阅读性。尽管如此，我们还是要特别强调二人转演员阅读剧本的特殊性，即，演员阅读剧本不同于一般的读者，演员读了之后，要付之舞台演出。
第一步是通读阶段，知道剧情（故事梗概），对剧本所讲述的故事有一个大概的了解，有一个完整的总体印象。通读时也要认真，不可马虎，草草了事。对于演员来说，首读非常重要，它直接关系到你能不能被剧情所吸引，提起你的兴趣，最终被打动。一个演员初读剧本时，如果情绪就被剧情所感染，所激动，在排演时就会更积极主动，更容易早一些进入自己所扮演的角色。反之就会出现疲塌现象，甚至麻木迟钝，甚至需要做些心理上的调整。第一步的通读虽然不是精读细读，了解到的东西还很肤浅，但由此获得的第一印象却是极其宝贵的，应该引起我们足够的重视。这是排练剧本前非常必要的思想准备。
第二步进入略读阶段，明确主题，摸清脉络，划分层次，区分场面，点出细节。这些都是我们在中学阶段学习语文时经常使用的方法，现在我们要加以运用。这样做，要花费我们一点儿功夫，也是值得的。略读的目的，是要我们略知一二，如果略读之后，还不能略知一二，等于没有达到略读的目的。所以，略读是有要求的。这是演员阅读剧本和一般读者阅读剧本的要求不一样的地方。演员应该养成这样的习惯，要在阅读剧本的过程中不断提高自己理解剧本和分析剧情的能力。可以从语言入手，在读懂词句含义的基础上，知道剧本的框架结构、明确中心思想。这样做的目的是为了把握剧中人物的形象。剧中的人物形象不单指情节、场面、细节等，要从整体上完成人物形象在内心的塑造，通过回想和联想，使剧中的人物逐渐明晰、具体、生动起来，在心中活起来。演员只有走到剧本所描绘的生活场景和人物性格中去，表演才能够成功。而这一切的基础是来源于对主题思想的把握，对人物准确的理解。用心去演戏，这个心不光是我们平常所讲的用心、努力、认真的意思，它的本义应该是演员融入到剧情中去，演员是剧中人，而不是演员自己。这是排练剧本前必须有的心理准备
第三步进入细读阶段，鉴赏品味，享受阅读给我们带来的愉悦和美妙。剧本中的唱词具有叙述的功能，也有表达思想感情的功能，不论在思想上还是在艺术上都有很高的审美价值，它静静地在那里等待着我们的艺术细胞去吸收和补充营养。剧本所要表达的中心思想（即主题）是通过人物形象反映出来的，舞台上的人物一言一行，一举一动，哪怕是一个微小的动作，哪怕是一个眼神，哪怕是一句话，都有其特定的作用，都和主题思想有关，和人物性格有关。阅读时要特别注意发现这些细微之处。有些话很白，看上去好像不经意，其实，很可能是作者刻意而为，需要认真揣摩体味的地方。艺术高超的作者往往会把精深的部分隐藏在人物像似浅白的话语中，不经过认真思考，反复琢磨，是体会不到它的美妙之处的。演员在阅读剧本时，思维必须要跟着剧本中人物的思路走，揣摩角色的内心活动，把握住剧中人物的情绪和性格特征。剧本的作者在有些地方可能没有留下一个字，这并不等于说，这个地方没戏。作为演员，要在剧本的空白处用自己的眼色神情、动作举止去填足。这也是排练前尽可能发挥艺术才能的表演技艺准备。
首先我们遇到的第一个困难是来自剧本上的字、词、句。这就要我们必须把还不认识的字，不知道确切意义的词，不理解的句子下功夫弄懂弄通。不知道就是不知道，切不可不懂装懂，不明白装明白。演员，特别是有志于学习二人转艺术的年轻学员，一定要提高自己的文化层次。而阅读剧本是学习阶段，是上舞台前的准备阶段，一定要虚心求教。在阅读时特别要注意多音字，方言土语中出现的字，还有民谣、民谚和歇后语等等，这些都需要我们一一列出，然后逐一加以解决。处理这些个小问题，就像起出来销毁埋在前进道路上的地雷，通读和略读时就要扫除干净。
我们遇到的第二个困难会是来自我们自身的阅历不足。很多事没有亲身见过、听过或做过，没有生活经验。这样的状况对我们理解剧本中人物的思想、感情就增加了难度，不容易与之产生共鸣。茅盾在谈到这个问题时曾经这样说过：比方说，甲乙二人演同一个戏。观众认为甲的表演‘够味’，而乙表演的‘不是那么一回事’。乙在演出中，并没有唱错一句，也没有走错一步；也就是说，乙的唱白和做工，都合规格。但尽管都合规格，可惜整个表演却缺乏神韵。合乎规格的唱白和做工，是技术；没有这技术，根本就不能上台；然而还须演得神韵盎然（也就是说，能把戏中人物的随时在变化的思想情绪，恰到好处地表现出来），这才算是有技巧。这一点技巧，是演员的丰富的生活经验，以及长期的艺术实践所积累的深湛的艺术素养等等的高度集中的表现。（茅盾《关于艺术的技巧》）。丰富的生活经验也未必都是自己的亲身经历，听得多，见得广，也是生活经验的积累。
我们遇到的第三个困难是历史知识，文艺理论，文学常识等方面的欠缺。在阅读传统剧目的本子时，这个问题就会显得尤为突出。任何一部二人转（不论传统剧目还是现代戏）的剧情都有其与之相对应的历史背景和世态风情。如《燕青卖线》、《浔阳楼》、《劈关西》、《石迁偷鸡》、《忠义厅》都是取材《水浒传》中的一段故事，《水浒》成书于元末明初，讲的是宋朝时宋江等三十六人在梁山水泊的农民起义故事，书中对北宋社会生活的图景有生动细腻的描写。如果我们对这一段历史有比较多的了解，又看过《水浒》这部小说或者电视连续剧，对以上几个剧本里所讲的故事就不会感到陌生，对其社会背景在我们的心里也会渐渐地明朗清晰，见到剧中人物，像遇到了老朋友一样熟悉。这样的话，自然，自己的鉴赏水准就会上升到一个新的层次。如能将剧本和原著的某些片断对照一下，看看有哪些地方剧本有了改动，为什么有的地方一笔带过？为什么有的地方浓墨重彩，大肆渲染？小说与戏剧的结构、语言各有什么不同？等等。对照读了之后，细细想一想，你的认识也许会有质的飞跃。
演员阅读剧本的目的，是为了把剧本的内容吸收进去之后再上舞台表达出来。一般读者的表达是叙述自己所看剧本里的故事情节就可以了，演员不行，演员是要把故事情节放到舞台上还原并且放大。要达到与角色溶成一体的境地，黑格尔认为需要对演员提出这样一些具体要求：一是充分体验，即‘渗透到艺术作品里整个人物性格里去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心’；二是忠实再现，即‘按照诗人所设计和塑造的原样表演出来，不掺杂任何他自己的东西’；三是动用整体，即‘要拿出这种完满的整体供我们观照。声音腔调、朗诵方式、手势和面貌表情都要适合所演人物身份的特色’。总之，这是一种全身心的转移。（余秋雨《舞台哲理》）。我国的戏曲理论家李渔提出，演员在演剧之前，首先要解明曲意，即细致深刻地领会剧本的主题思想和人物的性格特征。解明情节，知其意义所在，则唱出口时，俨然此种精神。他批评有些演员虽然终日唱此曲，终年唱此曲，但没有解明曲意，不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲。李渔认为，这与蒙童背书同一，勉强而非自然者也。又如泥人土马，有生形而无生气。
演员这一行，旧时是称卖艺的，有的演员觉得是对演员的不尊重，现在也不这么称呼了，这是历史的进步。但我们不要忘了演员是必须有艺的，在开始学艺和得到艺的过程中，是必须付出艰辛的代价的，否则，就永远也成不了艺术家。
《梨树二人转》（廖春江、苏景春编著）一书，收录了吉林省二人转艺术家协会名誉主席于永江的一篇文章，他讲了早年访问一个二人转老艺人李财（李龅牙）的故事，于永江说：
我知道李财老艺人的名字，还是1956年的事情。几位关心挖掘二人转传统剧目的艺人对我说，李财会的玩艺儿不少哇，他是有名的丑角，你应该去访访他。
因为没准确地址，我只好把李财的名字写到待访的老艺人名册上。1957年五月初，梨树县地方戏队来长春演出，感谢吴绍先，是他说出了李财的住址。从梨树县城乘汽车到榆树台，再往西南步行十余里才能到老奤窝堡红星第三农社。当我走到三岔路口的时候，遇见了赶集回家一位热心肠的老大爷，他知道我要访问李财以后，兴奋地说：你原来是访贤哪！李财是个名丑，会一百多出唱，就是身板不好，你跟我走吧，我是他的近邻。无形中这位老大爷竟成了我的向导，使我非常高兴。
李财住在屯西头路南，门前有一道小溪，房后有几株垂柳，住一间新盖不久的草房。我走到近前，轻轻叩几下门，屋里咳嗽一声，我轻轻推门进去，李财正在炕上躺着，见我是个陌生人，支撑着想坐起来。我忙扶住他，说明来意后，他似乎忘记自己正在病中，忙让我坐在炕上，他兴致勃勃地向我讲起了他个人从艺的生涯。
他说：我十一岁那年给地主扛活，隔壁住个唱秧歌的名手郭甲子。喝！当时他红的不得了！守啥人学啥人这句古语真不假，说不上一股什么力量就把我跟他摽在一起了。头一年正月，我跟他跑二十多天秧歌，啥也没学着，回来因为受东家气，庄家上场以后，我就跟郭甲子小班走了。第二年遇着名丑耿君（耿扣子），我看他有真艺，跪在地上磕头认他为师。我天天小心翼翼地侍候他，给他洗衣服，装烟点火，经管东西。唉！那时候学点东西可真难哪！我跟他走了三年，他一出唱也没给我念，可真把我急坏了。就这样我也没泄劲，我能吃苦，摸黑起来摸黑睡，有一天，师傅乐啦，他答应从明天起给我念唱，晚间我挨着他睡，乐得我一宿也没睡好。第二天公鸡一张嘴，我听他翻身像是醒啦，我轻轻地说：师傅给我念唱吧！师傅念一句，我重复一句，一次他念十句或八句，等我背熟了，他再往下念，等一出儿板调都学会了，才能往下教。年轻时学啥可真快呀，等我学会四五十出唱以后，师傅说：你学《纲鉴》吧！学会大《纲鉴》有朝有代念一遍，你学会这块玩艺儿，就能分出哪个剧目是哪朝的了，你也能通点悟拉气啦。那时候为了演《绣门帘》、《合钵》这些剧目，都得学会武场子。早晨起来师傅领着练功，像蝎子倒爬城、劈叉、翻跟头，这些都得学，每个剧目的摔打眉毛皱，喜乐悲欢忧，主要是看老师怎么演。还有这么一句话，生在江湖内，全凭三寸舌，一切一磋一磨，自己也得不断地琢磨才行。
老先生说到这儿屋门被风刮开了，一只母鸡歪着脑袋往屋瞅瞅，悄悄地溜进来，他一边轰走鸡一边说，我们唱地方戏的过去都是穷人，没有几个念过书的，唱词里有不少句子，我不明白是说啥，有些剧目也不知是怎么生的怎么长的。我为了求真明理，交一个好友叫李树新，他是我们屯有名的老饱学，过去是个教书先生，中年不幸，两眼睛失明了。我常常把它请到我家，或者到他家去闲谈。我哪句唱词不明白，就念给他听，请他给批解，帮我纠正错别字，尽量做到明理，不能把剧目唱糟蹋了。
他说着说着有些疲乏了，往炕里挪挪，靠在行李上，装上一袋烟又说下去。他说，我是坐骨生牙唱丑的，我会的口都是师傅一句一句教的。像《三字经》、《百家姓》、《呛三本》、《撮大老黑》、《拜把子》、《赶大车的》、《串铃子》、《穷种》、《花子》等，还有一些没名的口一共三十多个，葱花蒜皮（荤口）都没有，我可不是吹牛，我说的口要有一句埋汰话，观众就把我从台上踢下来，根本没经过坐科的唱丑的，上台硬往外憋口，啥话都说，我非常反对。
老先生说到这咳嗽几声，我趁这个机会插问一句：听说你在建国后培养许多学员吗？我这一问他笑了，也随手端起身旁的水碗，喝几口水说，建国后我已经是五六十岁的人了，头发白了，牙掉了，我本来没有教徒弟的心思，可是党和政府对我非常关心，经常问寒问暖，现在我又参加了高级社，是农社社员，又是农社的两保户（保吃、保烧）。晚上睡不着的时候，我就想啊想啊，啥都想到了，我这把老骨头说不上哪天就得埋土里，我万一有个不好，会的一百多出玩艺儿都带去了。人心都是肉长的，党和政府对我这么好，我能不出点力么？我先后教过十几名高小毕业生，这些孩子有文化，念词快，有些孩子是有出息的，可是他们自己不明理，刚会爬就想跑，他不知道二人转这种艺术是粗如大缸、细如牛毛哇！我学艺那时候，坐了六年科才出手，就这样我还有不少东西没学着。我教这些孩子他们是洗脸盆扎猛子不知深浅哪！自己只学会几出玩艺儿，板调都没学好，就不知天多高地多厚了。说实话，我会的他们连一成都没学去，吃这碗饭艺薄行浅不行啊！别看他们从我这学几出玩艺儿，能在地方戏队演出，过一年半载就知道自己办的货太少了。毛主席说，百花齐放，推陈出新，我这朵花也要开放啊！不过得靠你们有文化的帮助。（老先生瞅瞅我）你最好是把我会的词都记下来。（他低头想想）不行！光记词不行，你能学唱吗？（我说，我不懂音乐，也不会表演，他一听很失望）你最好都学，从唱词唱腔到表演，把我会这些都教给你，能学不能学就在你自己了。
老先生是位热情、直爽的人，他只要说会，词就像小河淌水那样流畅，唱词扎实、清楚，无含混。我和他在一起生活八天，学到了不少东西，记录十六个剧目，其中像《大天台》、《忠义厅》、《罗成算卦》、《燕词》、《纲鉴》、《小重楼》、《姐俩顶嘴》等都是过去从其它地方收不到的，也有的背剧目，因老先生多年未演，有些词句忘了，由于老先生热心，经过一两个夜晚，终于想全了，这些剧目都是比较难得的。
老先生表示：我岁数大，再加上有病，唱不动了，可我还能教徒弟。我病好了还准备到兴发堡去教那六七个高小毕业生。我会的剧目，学员一二年还学不尽。还准备继续想一些背剧目。病好后，还预定到一两个地方将师傅耿君遗留下的《穷家论》寻找出来，献给国家。准备把自己知道的都告诉别人，为建设社会主义贡献力量。
党和政府为关怀照顾老艺人，吉林省文化局让我带去六十八元现款，临行前全部交给李财老先生，使他早日恢复健康。
我祝他这朵花开得光彩绚丽，永不凋谢！
于永江访问老艺人是半个世纪以前的事。这篇题为《永不凋谢的花朵》发表在1957年的《吉林文化通讯》上，五十多年过去了，还好像是昨天发生的事，对于我们今天有志学习和研究东北二人转的朋友，都有启迪，愿我们大家都能记住老艺人的话。于永江同志深入到基层的工作作风也是值得我们尊敬和学习的。
现在，东北各地民间二人转小戏班随处可见，大多停留在学员学戏靠师傅口传心授的阶段，师傅会几出戏就教几出戏，没有切实可行的系统的教案。有的小戏班急功近利，不重视文化的补习，学员还没有阅读的能力，各方面的基础还没有打好，便急于使学员毕业后走上舞台。结果有的学员文化程度很低，甚至不能顺畅流利地阅读剧本，自然，也谈不上有什么后劲。这种现象不利于学员今后的发展和素质的全面提高，这是必须要引起我们注意的。
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