第1个回答 2013-08-09
《京剧老生流派综说》
吴小如
王金璐：浅议京剧流派的继承和发展（代序）
自序
一 说谭派形成以前和与谭派同时形成的老生流派
二 说谭派
三 说余派
四 说余派补 附录二
五 说言派
六 说言派补
七 说高派
八 就马派 附录二
九 说麒派
十 综说之综说
附记
校后附记
再版附记
附编
读《红毹纪梦诗注》随笔
附：《读<红毹纪梦随笔>》订补
我从贯大元先生问业始末
——纪念贯老逝世十三周年
看昆曲演出断想
关于《牡丹亭》的札记三则
试论《潞安州》的改编和表演
付印后记
说到京剧艺术流派本身的发展演变，它当然是京剧发展史中不可分割的重要组成部分。但它更关系到京剧的演出史，也就是说，一二百年来活跃在京剧舞台上的具体实践，主要是通过每一行当的各个艺术流派来体现的。不研究京剧演出史，所谓京剧史的研究和史料的整理就成为一句空话。而一部戏曲演出史又主要体现在演员和剧目两个方面。从研究戏曲文学的角度说，剧本、剧目当然是主要的；但如果从演出（即具体的艺术实践）的角度说，则演员乃是更为重要的因素。没有好演员，剧目再多，剧本再好，也无济于事。因为剧本、剧目主要是靠演员的演出，来争取观众并流播久远的。从反面说，无论是剧目的失传、表演艺术技巧的退化消失，甚至一个剧种的绝灭，无不由于演员的后继无人所造成。所以我在谈京剧老生艺术流派时，总是先谈演员，然后涉及剧目。我不反对演员创建新流派，但一个艺术流派的形成和发展，必须经过长期考验，功到自然；不能只凭主观愿望和对观众施加外部影响（即不要求通过艺术实践给人以影响）。
最后还要说明的是，在这本小书中除了综说京剧老生各个艺术流派之外，还附录了几篇近年来谈戏曲的文章。总称之为“附编”。有的做为正文的补充，有的则属于回忆录性质，当然也表达了我对京剧艺术的一贯看法。
总之，一个在不断进行舞台实践的演员，他必能领悟到：学习摹仿某一流派的表演艺术，毕竟是别人的心得结晶。而每一流派创始人的发明创造，总是根据他本人的自然条件(体质、禀赋等)和当时的客观形势(他成名成家的社会环境、时代和观众的需要等)，以及他自身对艺术的修养和对戏情理解的角度等各个方面逐渐形成的。而做演员的，毫无疑问，每个人又各有每个人不同的自然条件和客观形势以及对艺术不同的造诣和理解，这是决不可能完全相同的。因此，为了继承流派，在学习摹仿别人的阶段，肯定是既有足以发挥自己专长的地方，又有束缚自己、限制自己的地方，甚至对于别人来说是足以大显身手的地方，而对自己却恰好是感到吃力难于应付的地方。要解决这些问题，就必须在学习摹仿的基础上另辟路径，对前人的心得结晶既要接受，而对自己感到不适应的东西又要加以改造加工，或全部改造，或部分加工，反正得使自己的表现力尽量不受局限，能够尽情发挥。如果发现自己身上有弱点和缺点，就要想方设法把它们转化为能够为己所用的“特点”和“优点”。如果体察到自己身上的弱点和缺点已无法回避和不能克服，那就要想办法如何把它们巧妙地遮掩起来，最低限度也要加强其他方面的表现力，用来把身上的弱点和缺点给抵销掉。我以为这就是发展，就是突破。如果按照这个规律来实践，从摹仿学习开始，由“不像”到“像”，再由表面的“像”进而要求自己如何才“像”得合情合理，然后从“像”又升到另一水平的“不像”，不断锤炼提高，多方吸收营养，久而久之，逐步使观众产生好印象，承认自己的一套艺术风格和表演体系，并在观众中获得信任和批准，那么，即使没有形成一个新流派，至少也算得上是真正发展了原有的流派。如果离开了这个规律，只是上演某一流派的几出戏，对这个流派所以形成的主客观因素并无深入的了解，不掌握表露在形体动作方面的内在思想活动，不能区分人和己的优点、缺点、特点、弱点，就自以为已经把前辈名家的艺术成果继承过来并开始“发展”所谓个人的东西，觉得自己也够得上一派了，轻率地把前辈名家的艺术遗产连拆带改，拼凑剪接，这只能贻人以不伦不类的口实，既经不起时间的考验，又得不到观众的批准，最终总归是无效无益、无偿无补的徒劳，还难免使人力、物力、财力受到损失。古人说：“前事之不忘，后事之师也。”我们一定避免在艺术上走弯路，才能对四化真正做出贡献。在艺术流派继承与发展的道路上，急于求成和墨守陈规都是对艺术不利的。我认为，必须有认真继承的基础才谈得上发展，或者换句话说，只有认真继承才是不断发展的开端。