——元明清戏剧漫议之三十四
元杂剧剧情一般以起(开头)、承(小高潮)、转(大高潮)、合(结尾)四个大的段落程式展开。元代四大爱情剧故事情节的展开也分为四步曲:相遇、阻隔、分飞、团圆。在“四步曲”中,作者采用典型的民俗意象、民俗故事,反映了人们的民俗文化特点,并且在作品中将民俗生活的矛盾斗争贯穿于情节开端、发展、高潮的全过程,把其间人物与风尚习俗的纠葛作为矛盾冲突发展和交流的主轴,这样的情节结构,可以更深刻地反映人们的民俗心理特点。我们今天一起解读一下元代四大爱情剧的情节程式和蕴涵的民族文化。
民俗文化就是植根于老百姓中间,为广大群众喜闻乐见的文化形式,也是习俗化的艺术,艺术化的习俗,在元杂剧中就有大量民俗文化的因子。
元杂剧的演出,属于“连场戏”,整个情节发展,大致分为起(开头)、承(小高潮)、转(大高潮)、合(结尾)四个大的段落,各有一个套曲为核心,其戏剧结构,往往是四折一楔子。元代四大爱情剧中王实甫的《西厢记》,虽是五本二十一折的大型喜剧,但故事情节的展开也分为四步曲。仍是起(开头)、承(小高潮)、转(大高潮)、合(结尾)四个大的段落程式。阿甲先生说:“程式不是简单直接的反映生活,它要从生活中广泛吸收材料。程式老兄它的胃口既大又强,精嚼细咽,软硬都吃,吃不了的就吐掉,这叫综合。程式就是戏曲艺术上的一种综合。”王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》、关汉卿的《拜月亭》——元代四大爱情剧,其故事“四步曲”的情节程式,也反映了当时民俗文化特点。在作品中将民俗生活的矛盾斗争贯穿于情节开端、发展、高潮的全过程,把其间人物与风尚习俗的纠葛作为矛盾冲突发展和交流的主轴,这样的情节结构,新颖、独特、深沉,可以更深刻地显示人们之间的冲突,并不是个人恩怨和性格反差,而是具有深层的社会生活的意蕴,更接近生活,因而更真实。
一、第一步曲:相遇
四大爱情剧的故事大多开始于春天,男女主人公一见钟情。“春”是主要描写的意象。春的联想意义的形成,包含了深刻的文化意蕴,有着特定的历史文化背景。春,古代称“青阳”,又名“发生”,是万物生长的季节。《艺文类聚》卷三引《尸子》道:“春,动也。鸟兽孕宁,草木华生,万物咸遂。”可见,春包含了繁衍后代的意义。人们在这个季节中举行祭祀活动,其中最重要的一项便是与生育繁殖有关,这是原始宗教与文明的一个突出标志。古人认为,春天万物复苏,春天是万物生育的季节,其中自然也就包括了人类自身的繁衍。古代风俗对春天这一意象的重视,在《诗经》中已有多处反映,如《卫风》写三月三的“上已节”等仲春婚恋习俗活动的诗歌就保留了八首之多。伴随着时间流失,与春有关的各种民俗活动固然存在,但其实际内容和性质却发生了很大变化。在西周时代,春游变成了男女青年追求爱情的大好时机,同时在春游的时间上固定化了,在此之时,伴随着这种习俗内容和性质的变化,习俗中“性”的色彩减弱,“情”的成分增长。之后,便固定在每年的三月三,追求爱情的色彩也因“男女授受不亲”封建伦理道德的逐渐盛行而被扼杀,于是这种习俗的名称也逐渐变成踏青、游春等,从而使习俗由原来的人与自然的关系变为男人与女人的关系,再变为人与自然的关系,不仅完全扼杀了情爱,也使这种习俗的文化内涵变成了人对大自然无限春光的一种欣赏。
春的民俗在传承中发生变异,但在四大爱情剧中仍能看到明显的痕迹。元代四大爱情剧中的四位女主人公,崔莺莺、李千金、王瑞兰、张倩女都是名门闺秀。她们深居简出,非礼莫视、非礼莫听、非礼莫动。但是在春天的感召下,她们为情所惑,为情所动,深感对礼教束缚的不满。白朴的《墙头马上》第一折,写李千金于“上巳节”,春思愁浓,青春觉醒。[混江龙]“我若还招得个风流女婿,怎肯教费工夫学画远山眉?宁可教银缸高照,锦帐低垂,菡萏花深鸳并宿,梧桐枝隐双凤栖。这千金良夜,一刻春宵,谁管我衾单枕独数更长,则这半床锦褥枉呼做鸳鸯被。流落的男游别郡,耽阁的女怨深闺。”[油葫芦]“我为甚消瘦春风又一围。又不曾染疾病。迎新来宽褪了旧时衣。”正是为情消得人憔悴。在[幺篇]“榆散青钱乱,梅攒翠豆肥。轻轻风趁蝴蝶队,霏霏雨过蜻蜓戏,融融沙暖鸳鸯睡。落红踏践马蹄尘,残花酝酿蜂儿蜜”这看似写景,实际在写在春天的感召下,青春的觉醒,自然情欲的萌发。肯定人的自然情欲。王实甫的《西厢记》第二本第一折[仙吕八声甘州]“厌厌瘦损。早是伤神。那值残春。罗衣宽褪。能消几度黄昏。风袅篆烟不卷帘。雨打梨花深闭门。无语凭阑干。目断行云。[混江龙]落红成阵。风飘万点正愁人。池塘梦晓。阑槛辞春。粉蝶轻沾飞絮雪。燕泥香惹落花尘。系春心晴短柳丝长。隔花阴人远天涯近。”她们的春思、春愁是因为春情的萌发,她们的春恨是因为礼教的束缚,现实生活中不能自由寻觅爱情,青春就如阳春三月转瞬即逝。因此她们伤春。崔莺莺吟诗“兰闺久寂寞,无事度芳春,料得行吟者,应怜长叹人。”诗中反映她青春的感伤,青春的寂寞。
四大爱情剧写在春天男女主人公的奇遇时,以民俗文艺的传说故事作为基础,再揉入作者的想象和创作,进行了武陵仙境式描写,在传说故事这类民俗事象中,学者异常注重“母题”这一概念。所谓“母题”,指的是构成民间叙事文学这种语言民俗事象的最小情节元素。这种被称为“母题”的基本要素具有一个鲜明的特征,即可以从某个民间文学的故事中游离出来并被组合到另一个故事中去,从而可以变化衍生出众多的故事来。在仙境遇见仙女的故事,在六朝时民间曾广泛流行。比如陶潜的《搜神后记》中会嵇剡县人袁相、根硕两人在深山山洞里碰见两个仙女的故事。武陵源的故事在《幽明录》也有记载,汉朝剡县人刘晨、阮肇两人在天台山碰见两个仙女,男女相悦,乐而忘返的故事。这些故事与民众的神仙信仰连在一起。在文人手中,演绎成才子佳人一见钟情、喜度良宵的场景。王实甫的《西厢记》写张生与一崔莺莺在佛殿奇遇时,上马骄]张生“呀!正撞着五百年前风流业冤。”崔莺莺是“只将花笑然”。张生“这的是兜率宫,休猜做离恨天。呀。谁想着寺里遇到神仙。”[赚煞]“饿眼望将穿,馋口涎空咽,空着我透骨髓相思病染,怎当他临去秋波那一转!春光在眼前,怎奈玉人不见,将一座梵王宫疑是武陵源。”西厢故事最早来自唐朝元稹的传奇《莺莺传》。《莺莺传》又称《会真记》。“会真”的“真”,陈寅恪在《读莺莺传》中认为,“真字即与仙字同义,而“会真”即遇仙或游仙之谓也。”因此,《莺莺传》不是一般的爱情故事,而可以看成一个遇见仙境美女的仙境故事。白朴的《墙头马上》写骑马的裴少俊在花园外看到李千金:“你看他雾鬓云鬟。冰肌玉骨。花开媚脸。星转双牟。只疑洞府神仙。非是人间艳冶。”李千金在墙头看到裴少俊的唱词[后庭花]“休道是转星牟上下窥。恨不得倚香腮左右偎。便锦被翻红浪。罗裙做地席。”大胆的表现爱情和情欲。裴少俊送李千金诗“只疑身在武陵游。流水桃花隔岸羞。咫尺刘郎肠已断。为谁含笑倚墙头。”李千金对裴少俊大胆约会:[赚煞]“与你个在客的刘郎说知,虽无那流出胡麻香饭水,比天台到径抄直。莫疑迟。等的那斗转星移。休教这印苍苔的凌波袜湿,将湖山困依,把角门儿虚闭。这后花园权做武陵溪。”可以看出,作者是在不脱离民俗原型故事基础上的编创。仙境故事,经过文人艺术创造已演变成两人婚姻的日常生活故事。
二、第二步曲:阻隔
四大爱情剧都是写男女在美丽的相遇之后,爱情受阻。“墙”是主要描写的意象。从文化学的角度来讲,人类进行抒情创作为什么不直言而要创作意象,应该有比较深刻的原始文化的原因。意象创作的基础首先在于它与人所要抒之情后要所言之物有一种类比和象征性的联系。《诗经·蒹葭》中把男女相恋这一现实生活里要受到限制约束的艰难过程融入水的文化意象的描写之中。“首先水限制了异性之间的随意接触,在这一点上它服从礼义的需要和目的,于是它获得与礼义相同的象征意味。其次也因为水的禁忌作用,也使水成为人们寄托相互思慕之情的地方。”这首诗把男女相恋的艰难过程放人河水阻隔的意象之中进行描写,再衬托以秋天的凄凉。就创作出一个扑所迷离、凄清感伤的艺术境界。在那秋水伊人可望不可及的画面里,蕴涵着无穷无尽难以言传的中国文化情韵。如果说水的阻隔象征自然的或者人为的阻隔。而“墙”的阻隔则完全象征人为的阻隔。中国建筑的伦理性和等级性明显。居落有中轴线,祖辈、父辈、子辈住房依次排列,尊卑有序。中国建筑的隐蔽性和内向性也比较突出。大都由若干个单体建筑物组成,回廊相连,围墙环抱。宅有宅墙、庙有庙墙、园有园墙、城有城墙。围墙是中国建筑的主要景观。处处是墙,墙外的人无法知道墙内的人和事,只有在“一支红杏出墙来”的时候,外人才能分享墙内的春色。
中国古代的礼教思想、宗法观念以及一整套的纲常伦理秩序,其形成、发展并不断强化的过程,是一个历史的存在。“礼”未成“教”之前,显然未可厚非,它是人类文明过程中自然形成的观念。弗罗伊德认为,人的历史就是人被压抑的历史,文化(文明)不仅压制了人的社会生存,还压抑了人的生物生存;不仅压制了人的一般方面,还压制了人的本能结构。但这是没有办法的。压抑恰恰是人类文明与进步的前提。人类需要规矩,在现实生活中,人类创立了民俗。民俗是具有极大的控制力和约束力的。这也是民俗所具有的一个重要的特点。民俗的控制大致有两种方式:一种方式是民俗自身就制定了一套严格的规范要求其民众群体无条件的遵守,如有越轨行为就要受到民俗规范的严惩;另一种方式则是民众群体中的个体在其习俗化的过程中自然而然地形成一种习惯,这些民俗圈中的个体一旦违背了民俗规范,就会在心理上产生极大的压力。如果前一种控制和约束被称为民俗控制的硬件,后一种则可被看做民俗控制的软件。民俗所具有的控制功能不仅表现在权力的控制,更多来自于民俗自身具有的习惯势力所派生的自我控制。在封建社会里,家庭、家族、和宗族监督职能的一个重要方面即在于设置“男女授受不亲”的“大防”上。元朝之前,理学严格控制人们的思想,提倡“存天理,灭人欲”。革除人的物欲、情欲等一切欲望。男女婚姻的缔结,不考虑男女双方的情感,而是“父母之命,媒妁之言。”考虑的是家世的利益,考虑的是门当户对。包办婚姻使男女青年丧失婚姻自主权。在文化批评史上,围墙常常代表隔阂、保守、封闭。围墙象征着人与人的隔阂,象征着控制、象征着界限、防范。元代四大爱情剧中的“墙”是一个民俗意象,是“情”与“理”之“墙”,是隔断男女爱情之“墙”。是青年男女很难逾越的障碍。身居深宅大院的大家闺秀,深受礼教的束缚。崔莺莺的住所是“门掩着梨花深院,粉墙高似青天”。崔莺莺行动不自由,“老夫人拘系的紧,小梅香服侍的勤。”小梅香是老夫人服侍小姐的,更重要是监管小姐的。李千金身边的麽麽也是同样的作用。古代大家闺秀往往是由麽麽和丫鬟扶持着,同时又充当着“行监坐守”的角色,即是怕“女孩家失了身份”,越过封建礼教的雷池。张倩女见到王文举时,[仙吕。赏花时]“他是矫帽轻衫小郎,我是个绣铍香车楚楚娘。恰才是貌正相当。俺娘向阳台路上,高筑起一堵风雨墙。”元朝草原文化冲击着中原文化,出现所谓的“纲常松动、世风日下”的情况,胡风胡俗也向着森严的礼教殿堂吹来漠北漠南爽心的空气,使凝固了的汉族文化传统有所松动。于是出现了异于前代的社会风气。作用力大,反作用也就越大。对青年男女的正当情欲,拘管得越是严厉,他们的渴念就越是热烈。这也透露出元代民间在爱欲与文明的冲突中,青年男女的爱欲观念,以及他们的价值取向。司汤达在《爱情论》中精辟地指出过一种现象,值得人们再回味:“在欧洲,人的欲望因受约束而被激发起来;在美国,它则被自由所削弱。”一定的约束,显然是必要的;倘若所有的约束都一股脑解除了,其结果就会是来的轻易,去的无碍。白朴的《墙头马上》第二折中李千金感叹道:“离魂随梦去,几时得好事奔人来?”好事总是多磨难。郑光祖的《倩女离魂》中张倩女怨恨母亲阻隔,[幺篇]“可待要隔断巫山窈窕娘。怨女鳏夫各自伤。不争使着一片黑心肠。你不拘箝我可倒不想。你把我越间阻越思量。”在“情”与“理”的冲突中,她们终于跨越这堵“墙”。成为封建礼教的叛逆者。《西厢记》崔莺莺“待月西厢”到主动与张生私下结合。《墙头马上》李千金的月下私会到与裴少俊私奔。《拜月亭》王瑞兰与蒋世隆兄妹相称到在旅馆私下成亲。《倩女离魂》张倩女相思成疾到魂追王文举。正是“情不知所起,一往而深。”但是封建礼教势力仍是强大。冲破这堵“墙”是非常的艰难。《西厢记》中老夫人知道此事后,“拷红”并逼张生上京考试,说“得官则来见我。”《墙头马上》李千金与裴少俊私奔后,少俊把她藏在府中后花园的书房里,并生下一儿一女,度过七个年头。在一个偶然的机会里,被少俊的父亲发现,千方百计逼走李千金。作者把白居易“石上磨玉簪”,“井底引银瓶”两句诗,发展成裴尚书迫害李千金的两个细节,生动地揭示了封建家长蛮横无理又装成仁至义尽的虚伪面目。《拜月亭》王瑞兰与蒋世隆在旅馆成亲,而蒋世隆又生病,偏遇王瑞兰的父亲王镇经过此地,强把这对夫妻拆散了。《倩女离魂》张倩女的母亲打发王文举前往京师应举,王文举走后,张倩女一病不起。封建婚姻要遵循“父母之命,媒妁之言。”“聘则为妻,奔为妾。”“奔”是不合封建道德的。封建家长考虑的不是男女双方的感情,而是家世的利益、门第、财产。所以青年男女的爱情受阻是必然的。在包办婚盛行的岁月,四大爱情剧中的男女青年冲破礼教这森严的“墙”,反抗“父母之命,媒妁之言,”争取爱情自由婚姻自主,不仅从另一个侧面说明民俗的道德规范与民众个体之间的追求存在着不一致性,而且说明某些民俗的“越轨”现象是能得到民众的同情和认可。
三、第三部曲:分飞
四大爱情剧都是写男女冲破礼教这堵“墙”后,付出了艰辛的代价。他们爱情受阻,天各一方,在承受着等待的煎熬,离别的痛苦。剧中表现有情人沉重的相思,转而祈求得到美好的爱情、理想的婚姻的心愿。月亮在中国人的心目中就具有特殊的意义。嫦娥奔月、吴刚伐桂、蟾蜍玉兔等优美动人的神话传说,给月亮涂上了一层无比美丽的色彩。产生了许多涵义丰富的文化词语。例如:广寒、蟾宫、桂轮、婵娟、、金镜、素娥、银阙等。然而,“月”的联想却比较消极,嫦娥偷食后羿的仙药升天是家喻户晓的神话故事,但她成为月宫仙子之后,也从此与高寒、寂寞、冷清、孤独相伴,走上了与世隔绝的漫漫长路。“嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。”在古人心中,“月”与愁思、孤寂难分难解:“夜夜相思更漏残,伤心明月凭栏杆。”睹月而生相思之苦、思人、思乡,总关离愁别绪。月的阴晴圆缺还会令人联想到人间的悲欢离合。月亮也有积极方面的象征,它毕竟有“月圆之时”。也有团圆美满的象征。并且男女婚姻缔结还有另一个媒人,那就是“月老”。唐李复言《玄怪录·定婚店》中说有一位老人,在月下查书,身边有一布袋。问他看什么书,说是天下的婚姻簿;问他袋中何物,说是红绳子,“此系夫妻之足,虽仇敌之家,贫贱悬隔,天涯从宦。吴楚异乡,此绳一系,终不可逭。”“月老牵线”的说法由此而来。中国古代就有拜月的习俗祈求团圆美满。尤其是中国古代妇女节,伴随着农历七月七牛郎织女鹊桥相会的传说,女性们在凌空浩月下,陈香果,焚清香,祈求美好的心愿。唐玄宗和杨贵妃在那天祈求爱情美满长久、山盟海誓:“七月七日长生殿,夜半无人私语时,在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。”牛郎织女故事的流行,本来就是中国古代男耕女织小农经济生活的群体缩影。劳动人民在同情牛郎织女不自由婚姻的故事中,宣泄劳动人民自己的性苦闷和对理想婚姻的追求。
四大爱情剧中用“月”这个民俗意象烘托气氛,渲染环境。用残月、缺月、斜月表现人生的不圆满,转而希冀月圆人好的民俗心态结构,展现人物心意的民俗冲突。民俗冲突的形式是多样的,既有可见的有形生活状态里的矛盾斗争提炼的情节故事,又有无形心意的抵牾展示的内在的波澜。一般情节的淡化也不能掩去心意民俗冲突的本质。“月”是主要的描写意象。《拜月亭》第三折王瑞兰让梅香安排香桌儿拜月,梅香唱道:[伴读书]“你靠着栏槛临台榭。我准备着名香热。心事悠悠凭谁说。只除向金鼎焚龙麝。与你殷勤参拜遥天月,此意也无别。”王瑞兰烧香祈愿:[倘秀才]“天那。这一柱香则愿削减了俺尊君狠切。这一柱香则愿那抛闪下的男儿教些。那一个爷娘不间叠。不似俺。忒车遮劣缺。”王瑞兰拜月许愿:“愿天下厮爱的夫妇永无分离。教我两口儿早得团圆。”《西厢记》崔莺莺在后花园烧香祈愿道:“此一柱香。愿化去仙人。早生天界。此一柱香。愿堂中老母身安无事。此一柱香……[做不语科]红娘一语道破道:“愿姐姐早寻个姐夫。”她们第三柱香都是祈愿婚姻美满爱情幸福。《西厢记》多处描写“月”:题目是《崔莺莺待月西厢》、张生与崔莺莺月下吟诗、月下听琴、待月西厢的约会。张生称崔莺莺是“月”中人。崔莺莺自比是“嫦娥”。张生与崔莺莺离别后则是:“风吹残月”、“月暗西厢”、“云遮圆月”、“斜月残灯”。《墙头马上》裴尚书逼李千金时,李千金感叹“果然人生最苦是离别。方信道花发风筛,月满云遮。”《倩女离魂》张倩女相思成疾,灵魂出壳追逐王生,美丽的月色和浪漫的情感融为一体。[越调斗鹌鹑]“我这里踏岸沙,步月华;我觑这万水千山,都只在一时半霎。”[调笑令]“看江上晚来堪画,玩冰壶潋滟天上下,似一片碧玉无暇。”水光月光交相辉映,描绘了一幅月夜图。四大爱情剧用“月”这个意象,表现沉重的相思。在爱情和功名的天平上,女子看重的是夫妻间的相携相守,而不是“蜗角虚名,蝇头微利。”的所谓的功名富贵。我们看出当时人们的价值趋向的变化,对传统习俗的挑战。米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》的第一节《轻与重》中写到,最沉重的负担压得我们崩塌了,沉没了,将我们钉在地上。可是每一个时代的爱情诗篇里,女人总渴望在男人的身躯之下。也许最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征,负担越沉,我们的生活也就越贴近大地,越趋近真切和实在。相反,完全没有负担,人变的比大气还轻,会高高地飞起,离别大地亦即离别真实的生活。他将变的似真非真,运动自由而毫无意义。四部剧展现有情人孤独、寂寞、憔悴、为情所累、为情所苦。再次表明,在这些民俗圈中的个体一旦违背了民俗道德规范,就会在心理上产生极大的压力。
四、第四部曲:团圆
四大爱情剧的结局都是“和”。“金榜题名”、“洞房花烛”,古人认为是人生两大喜事。四大爱情剧采用了传说故事——卓文君随司马相如私奔的故事,来表现这两大喜事的实现。卓文君被司马相如的一曲《凤求凰》感动,两人琴瑟相好,卓文君随司马相如坐七香车私奔,后卓文君在临邛家徒四壁,当垆买酒。据常遽《华阳国志。蜀志》记载了蜀郡城北有升仙桥送客观。司马相如离开家乡,赴长安求官经过此桥,于桥上题曰:“不乘赤车驷马,不过汝下也。”这个传说又见于《成都记》。后来司马相如得官并文采传世,这是爱情美满、功成名就的典型例子。四大爱情剧中的女主人公以文君的志节自比,男主人公以司马相如文才自比。《西厢记》中张生说:“我虽不及司马相如,我则看小姐颇有文君之意。”《墙头马上》李千金与裴少俊被拆散后,李千金在[鸳鸯煞]中“休把似残花败柳冤仇结,我与你生男生女填还彻。指望生则同衾,死则共穴。唱道题柱胸襟,当垆志节。”这里说裴少俊有司马相如般的胸怀,自己的志节可比卓文君。李千金与裴少俊再次团圆时,对裴尚书辩道:“告爹爹你听分诉,不是我家丑事将今喻古。只一个卓王孙气量卷江湖。卓文君美貌无如,他一时窃听求凰曲,异日同乘驷马车,也是他前生福。怎将我墙头马上,偏输却沽酒当垆。”《倩女离魂》张倩女的魂追上王文举后:[收尾]“各刺刺向长安道上把车儿驾,但愿得文苑客当时奋发;则我这临邛市沽酒卓文君,甘服侍你濯锦江题桥汉司马。”
从民俗文化的角度,来审视中国家庭,强烈地存在着几乎是永恒的观念……“和合”,并有此演绎出一系列的民俗事象。如在人际关系中“和为贵”在家庭内部要和睦相处,在家庭则要求夫妇“永结同心”、“百年和合”、“白头偕老”。-不仅“和合”的观念存在中国人深层意识中而且创造出许多“和合”的象征物。,如盒子和荷花代表“和合如意”。民间奉“和合“二圣掌管结婚之喜神。和谐的家庭意识,展示了中国社会注重人伦关系的规范化、秩序化。在儒家看来,礼的最高目的就是“致中和”、“和为贵”。因此,以礼相让,一团和气、平衡稳定,是儒家文化心理结构中的理想国。对稳定、和谐、平衡的追求成为中国民俗文化心理的一种特殊需要,以此显示民族心理的特色。在人际关系上,人们力图避免矛盾和纠葛。“息事宁人”,调和折中,是处理矛盾的最好方法。“和合”是主题的引导下:男主人公最终和司马相如一样,功成名就;女主人公则是凤冠霞帔。男才女貌,父母满意。《西厢记》中张生:“今朝三品职,昨日一寒儒……稳请了五花官诰七香车,身荣难忘借僧居,,愁来犹记题诗处。”[沽美酒]“门迎着驷马车,户列着八椒图,四德三从宰相女。平生愿足。”《墙头马上》[煞尾“]今日个五花诰准应言,七香车谈笑取,愿普天下姻眷皆完聚。荷着万万岁当今圣明主。”《倩女离魂》张倩女人魂合二为一后,[夫人云]“天下有如此异事,今日是良辰吉日,与你两口儿成其亲事,小姐就受了五花官诰做了夫人县君也。一面杀羊造酒,做个大大的庆喜的宴席。”
家和、人和、天地和:《西厢记》[锦上花]“四海无虞,皆称臣庶。诸国来朝,万岁山呼,行迈义轩,德过舜禹。圣策神机,仁文义武,朝中宰相贤,天下庶民富,万里山河清,五谷成熟,户户安居,处处乐土。凤凰来仪,麒麟屡出。”[清江引]“永老无别离,万古常完聚,愿天下有情的都成了眷属。”男婚女嫁、夫妻恩爱、妻贤子孝、合家团圆。风调雨顺、阴阳和谐、五谷丰登、国泰民安,皆大欢喜。剧情最终在家和、人和、天地和的一派和融的气氛中落下帷幕。
由此看来,四大爱情剧的故事“四步曲”——相遇、阻隔、分飞、团聚的情节程式,反映人们的民俗文化特点。整个剧情悲喜相生,亦悲亦喜,体现了中国戏剧的特点。同样也体现了中国人的“中和”观念,即没有绝对的喜剧,也无绝对的悲剧。有人认为戏曲的大团圆结局与农业时令也有关系。所谓春种、夏锄、秋收、冬藏,年年往复,周而复始,形成了一个圆,形成中国人“圆满”的心理基因:再如正月,从腊月下旬开始一系列的节日,到了正月十五还有一个“元宵”,总给人一个美好的结局,所以中国戏剧不论故事多么曲折,最后是一个大团圆的结尾。
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